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Concerto 4 novembre 2021 – Note di sala

Giovedì 4 novembre 2021 – Teatro delle Palme – ore 20.30
ACCADEMIA DELL’ANNUNCIATA
MARIO BRUNELLO, violoncello piccolo
RICCARDO DONI, cembalo e direttore

Tartini: Natura e Artifizio
GIUSEPPE TARTINI (1692 – 1770)
Concerto in la maggiore per violoncello piccolo, archi e basso continuo
ANTONIO VANDINI (ca. 1690 – 1778)
Concerto in re maggiore per violoncello piccolo, archi e basso continuo
VANNI MORETTO
L’antro dell’orco – Scherzo musicale liberamente tratto da “L’Arte dell’arco” di Giuseppe Tartini, per violoncello piccolo, archi e cembalo
GIULIO MENEGHINI (1741-1824)
Concertone III in do maggiore da “Le prime sei sonate della prima opera del Tartini Giuseppe tradotte in Concertoni a 4 parti reali per accademia da Giulio Meneghini”, per archi e basso continuo (trascr. Marco Doni)
OTTORINO RESPIGHI (1879 – 1936)
Pastorale dalla Sonata Pastorale di Giuseppe Tartini per violoncello piccolo, archi e basso continuo
GIUSEPPE TARTINI
Concerto in re maggiore per violoncello piccolo , archi e basso continuo

 

 

NATURA, RIVELAZIONE NELLA MUSICA DI TARTINI
di Mario Brunello

Natura in musica, nella concezione di Tartini, è stata la chiave interpretativa che mi ha avvicinato ad un aspetto nuovo e affascinante della sua musica. Una opera ricchissima, purtroppo spesso sconosciuta o messa in ombra da pochi titoli di “diavolesca” memoria.
Natura intesa come fortunata semplicità di pensare (Petrobelli, Tartini e le sue idee) in relazione alla musica di tradizione extra colta, musiche da ballo e canti del popolo tramandati dalla tradizione orale e probabilmente rimasti impressi durante la formazione Istriana del giovane Tartini.
Un sistema compositivo, e un pensiero, fondato sulla pari considerazione e dialogo tra verità di natura e artifizio, temi che Tartini svilupperà lungo tutto l’arco della sua vita, soprattutto in età avanzata quando cercherà di teorizzarlo in vari trattati.
Un aspetto fondamentale nell’approccio alla musica di Tartini è quello di rompere la catena che lo lega alla Venezia di Vivaldi, abbandonare il ritmo incalzante ed euforico degli Allegri e la melanconia lagunare degli adagi vivaldiani, per cercare la metrica in rima, isolare le sillabe che danno l’accento e il significato al parlato della musica di Tartini.
I parametri musicali del compositore di Pirano, ricordiamolo, quasi del tutto autodidatta nella pratica del violino e della composizione, almeno fino all’età di vent’anni, sembra non abbiano uno sviluppo nel corso della sua vita, ma rimangano fortemente ancorati a modelli di grande semplicità strutturale, a un impianto armonico prevalentemente diatonico in cui i cromatismi sono lasciati quasi esclusivamente ai virtuosismi solitari, specialmente nelle sue bellissime cadenze o Capricci originali.
Ed ecco che in questo personalissimo ambiente sonoro Tartiniano si possono mettere a fuoco due caratteri che vanno a marcare la personalità unica del musicista: l’esigenza di una ricca ornamentazione, indispensabile alla resa espressiva e alla concatenazione delle semplici linee musicali e, non meno importante, l’uso di scale e intervalli armonici, quasi melismi, che fanno pensare a una influenza balcanica se non addirittura origini mediterranee più vicine a Costantinopoli. Se l’ornamentazione è il collante che tiene insieme le strutture ariose e leggere dei movimenti veloci, il profumo d’oriente aleggia nei tempi lenti densi di pathos.
I temi che Tartini inventa per gli Allegri dei suoi Concerti e Sonate sembrano presi da un personale catalogo di musica, canti e balli, raccolti e trascritti dal compositore in occasioni di viaggi, feste rurali o in nobili dimore da lui spesso frequentate. Tartini dedica a questo argomento molto spazio nel suo Trattato di musica secondo la vera scienza dell’armonia, definendo una buona pratica l’abitudine di trascrivere musica di tradizione orale. Tartini infatti considera Natura la tradizione popolare in quanto porta con sé trasformazioni, avvenute nei secoli di storia, di elementi fondativi dell’espressione naturale di ogni popolo. Si potrebbe arrivare ad affermare che Tartini in un certo senso è stato uno dei primi etnomusicologi tra i compositori. Sempre nei suoi scritti, parlando dell’ornamentazione e dei modi di abbellire queste semplici melodie da lui definite scheletro, Tartini afferma:
Questi modi sono pochi; ma forse lo sono, perché da pochi, o forse da niuno sinora si è usata la diligenza di raccoglierli, e notarli; deducendoli da quelle persone affatto ignoranti di musica, che cantano per proprio piacere secondo il dono ricevuto dalla natura con ottima gratia, per più proveniente da questi tali modi naturali a loro insegnati dalla natura. (Tartini, Regole)
Non solo dai canti e balli Tartini è ispirato, ma anche dai orbi, violinisti di strada, girovaghi, quasi certamente ascoltati nella sua Pirano, suonatori di gusla, strumento popolare nell’area Istriana e Balcanica che, guarda caso, si suona su una sola corda con ossessivi trilli. Una testimonianza importante si trova in una lettera del 1760 di Tartini che scrive ad un suo estimatore:
Tutti e poi tutti devono acoltarsi ( acculturarsi ndr), ed io in Venezia pagavo il mio trairo a que’tali ciechi suonatori di violino, perché da quelli ho imparato.(Tartini, lettera a A. Gabrielli 1760)
I movimenti lenti, mirabili il Grave del Concerto in Re maggiore e il Larghetto del Concerto in La maggiore, portano l’ispirazione Tartiniana a scovare nella memoria momenti di alta spiritualità, probabilmente vissuta tra le mura dei monasteri francescani della sua Istria o di Assisi, dove avvenne principalmente la sua formazione musicale. Le melodie di sapore antico, laudi, lamentazioni, hanno ben poco della tipica malinconia lagunare vivaldiana, ma scavano più nel canto, o discanto, di arcaica memoria, trasportato attraverso i secoli dalla tradizione orale, ornato da influenze mediterranee e strutturato su passaggi armonici che tengono distante le leggi della polifonia intesa come scienza, ma seguono l’espressività degli affetti rimanendo fedeli alla natura.
La ferma convinzione di Tartini nel seguire questa strada è raccontata in una lettera del conte Carli, amico e sostenitore dell’estetica della musica secondo natura del compositore:
…siate convinto ch’io vi amo e vi stimo; e che non ò inteso d’offendervi, allorchè all’occasione di parlarvi dell’ultimo vostro concerto fatto al Santo, io vi richiesi, donde nascesse, che alla vostra sonata io mi sentissi rapito di meraviglia, senza alcun interessamento del cuore: quando un’interna dolce commozione d’affetti mi risveglia al suono melodioso, ed unisono delle zampogne, e degli organini tedeschi. Voi vi siete quasi adirato; e tuttochè dimostrate delle ragioni dette di esserne persuaso, pure nell’ultima vostra lettera scherzate sugli organini tedeschi, e raccomandandomi, ch’io assolutamente vi faccia tenere le mie osservazioni sopra la musica, mi promettete di farmeli dimenticare, allorchè ascolterò le vostre nuove Sonate da camera, determinate a rappresentare le varie affezioni, e passioni dell’uomo. Io sono impaziente di sentirle, e frattanto, caro il mio Tartini, con tutto il cuore vi abbraccio. (G.Carli, lettera a Tartini 1743)

PERCHE’ ORCHESTRARE TARTINI
di Vanni Moretto

Fu a partire dalla cosiddetta epoca “classica” (ovvero l’epoca delle opere immortali, quelle scritte per i posteri) che i compositori cominciarono a concepire la composizione come summa delle esperienze passate dell’umanità. E’ nota la passione di Haydn per il teorico Johann Joseph Fux, e si sa come imponesse lo studio rigoroso del suo trattato ai suoi allievi prediletti: Mozart, Pleyel e Beethoven. E’ quasi inutile citare la Sinfonia “Jupiter” di Mozart come punto di convergenza di innumerevoli stili e figure del passato (si pensi solo che il secondo movimento è un rarissimo caso di “Sarabanda” usata come secondo movimento di sinfonia, mentre nell’ultimo movimento compare come idée fixe il più popolare dei canti fermi usati da tempo immemorabile per sviluppare esercizi di contrappunto).
Da allora in poi scrivere ha sempre comportato il viaggiare nel passato o, se si preferisce, nella
propria interiorità.
Strumento preferenziale di questo processo di strutturazione dell’arte musicale è la “citazione”. Opere antiche vengono riprese, riviste, messe alla prova, interrogate. Mi viene in mente il binomio Haydn / Brahms, con l’op. 56 di quest’ultimo, ma anche Gesualdo – Strawinsky, con il sorprendente “Monumentum” o Bach / Webern, con il ricercare a 6 riorchestrato.
Ecco, in questo senso Respighi, con la sua rilettura della Pastorale di Tartini, non fa nulla di nuovo, ma si colloca in un filone fertile. Musicologo, studioso, revisore, ma anche artista ed incontrollabile creativo, vedeva continuamente fiorire e maturare in lui nuovi sviluppi delle opere del passato che maneggiava e pubblicava.
Nell’avvicinarmi al tema ossessivo dell’arte dell’arco (un’altra vera idée fixe per tutti i violinisti e/o per chi ha vissuto con un violinista), mi sono immerso nelle stesse acque dove si sono bagnati i compositori che ho citato finora: le acque dell’eterno presente nel quale sguazziamo oramai da un paio di secoli, e in cui oggi più che mai il post-modernismo ci costringe a bagnarci. Il tema tartiniano diventa, nella mia rilettura, una sorta di Virgilio, che ci accompagna in una serie di gironi (le variazioni) che agiscono come specchi deformanti (come quelli della camera magica del luna park) che ne esaltano, deformano, annullano, scompongono la struttura armonica, senza mai annullarne la personalità.
Questo brano è una catarsi, un rito, che ci riscatta dall’ossessione del breve giro armonico che per quasi tre secoli ha ossessionato schiere di violinisti in tutto il mondo.

Note di Sala
di Margherita Canale*

Giuseppe Tartini (Pirano d’Istria 1692 – Padova 1770) e Antonio Vandini (Bologna c.1690-1778) furono legati da profonda amicizia, vissero in un ambiente musicale in cui condivisero ideali esecutivi e di sonorità strumentale, accomunati in una specie di sodalizio dai primi anni della loro carriera musicale. Personalità opposte e complementari: acceso e inquieto Tartini, discreto e solido Vandini, entrambi brillanti virtuosi, del violino l’uno, del violoncello l’altro. Giuseppe Tartini fu una delle figure musicali più originali della metà del Settecento: oltre che violinista virtuoso, fu compositore, teorico e didatta, ma anche punto di riferimento culturale del mondo musicale europeo dell’epoca. I suoi ideali estetici e le sue ricerche sui fondamenti fisico acustici dell’armonia influenzarono il pensiero e la musica delle generazioni a lui successive, mentre l’insegnamento da lui impartito a una folta schiera di allievi nella cosiddetta “Scuola delle Nazioni” determinò la capillare diffusione oltralpe dei suoi stilemi compositivi e influenzò lo sviluppo della scuola violinistica ottocentesca. Meno noto l’itinerario formativo e musicale di Vandini, di cui ci sono giunte poche, ma bellissime composizioni. Bolognese di nascita, frate francescano, poco conosciamo degli studi musicali di questo virtuoso del violoncello, che si formò nella città culla della scuola violoncellistica italiana. Dopo il servizio presso la cappella della Basilica di S.Maria Maggiore a Bergamo, il 27 settembre 1720 fu assunto come Maestro di Violoncello all’Ospedale della Pietà di Venezia. La presenza presso questa istituzione in quegli anni di Antonio Vivaldi fa ipotizzare che alcuni dei concerti per violoncello dello stesso Vivaldi possano essere a lui dedicati o scritti tenendo conto delle sue capacità esecutive, mentre echi vivaldiani si possono cogliere nell’unico concerto per violoncello scritto da Vandini. Fu probabilmente a Venezia che Vandini conobbe Tartini, venendo nominato poco dopo primo violoncello del corpo orchestrale della Basilica di S. Antonio a Padova nel giugno del 1721. Da questo momento le sue vicende artistiche e biografiche sono strettamente legate a quelle di Giuseppe Tartini, che qualche mese prima era stato assunto per chiara fama come Primo violino / Violino capo di concerto della cappella musicale antoniana, con una qualifica che comportava la programmazione e direzione della musica strumentale eseguita durante le funzioni. Il sodalizio tra i due musicisti si fece strettissimo e comportò una totale condivisione di attività e ambiente musicale: entrambi si recarono a Praga nel 1722, in vista dei festeggiamenti per l’incoronazione di Carlo VI a Re di Boemia nel 1723, fermandosi fino al 1726 alle dipendenze del conte Kinsky. Rientrati a Padova ripresero servizio presso la Cappella antoniana, mentre varie testimonianze li vedono esibirsi in concerti per occasioni private e festività religiose in importanti sedi fuori Padova, anche con il famoso oboista del Santo Matteo Bissoli. Le lettere di Tartini riportano vari riferimenti a Vandini, come nelle lettere di Vandini a Padre Martini non mancano mai i saluti di Tartini. Vandini appare talvolta come il supporto morale e artistico del più geniale e famoso Tartini, tanto che la prima biografia che servì da base per le orazioni dei solenni funerali di Tartini e delle sue biografie successive è stata ritrovata in un manoscritto di Vandini stesso. Quando Tartini rimase vedovo fu Vandini ad accudirlo trasferendosi a casa sua nell’ultimo anno della sua vita.
I concerti per violoncello di Tartini furono probabilmente scritti per Vandini e ci sono giunti entrambi in partiture autografe. Sul frontespizio del concerto in Re è aggiunta un’intestazione dell’allievo Giulio Meneghini: Concerto per Viola, che ha aperto la strada alle osservazioni più disparate sull’uso della viola da gamba per questi brani. In realtà i due concerti non vennero pensati né per la viola da gamba né per il violoncello standardizzato che si usa oggi, ma per il violoncello piccolo, lo strumento utilizzato da Mario Brunello in questo programma, chiamato Viola nelle fonti coeve. I termini usati nel ‘700 possono trarre in inganno e Vandini stesso veniva indicato, oltre che come suonatore di Violoncello, anche come suonatore di Viola o di Violoto. Lo strumento più piccolo era quello che egli usava per i brani solistici, mentre era definito Violoncello uno strumento più grande, usato per gli accompagnamenti orchestrali, e l’attuale Viola era chiamata Violetta o Alto viola. Le testimonianze dell’epoca dicono di Vandini che “suonava in modo tale da far parlare lo strumento” e sembra di ascoltarlo nel meraviglioso Andantino del suo concerto, in cui al violoncello è affidata una melodia che ritorna dolcemente su se stessa e si dilata nel dialogo con gli strumenti dell’orchestra. Ma la cantabilità strumentale è uno degli ideali estetici più presenti anche negli scritti teorici di Tartini. Nucleo espressivo dei suoi concerti sono infatti i bellissimi movimenti lenti: lunghe arcate melodiche dense di espressività che creano un libero monologo interiore, mentre la ricca ornamentazione ricorda andamenti di derivazione popolare dell’area balcanica, che Tartini cita esplicitamente nel suo Trattato di musica: Son certo, che in tal rispetto il migliore de’ Greci antichi potrebbe senza ottener il suo fine cantare a talento alla odierna Dalmata Nazione, la di cui musica non ha intervalli determinati, ma è un continuo di voce protratto a discrezione in grave, e acuto. Il rapporto con la musica popolare è molto presente negli scritti tartiniani e il compositore afferma che lo studio di danze e melodie popolari gli ha insegnato il modo di eseguire vari tipi di abbellimenti e di suddivisioni ritmiche, per capire in quali parti di una melodia applicare “modi” e “rompimenti” (le ornamentazione di un movimento lento): Se vi è musica nelle Nazioni […] non si trovarà mai disgiunta dal Ballo. Questo è la chiave per iscuoprire, e dedurre i moti, e rompimenti rispettivi secondo la diversità delle Nazioni; né vi è pericolo di errore, perché il linguaggio è di natura.
La produzione di Sonate o Sinfonie a quattro di Tartini è piuttosto esigua e viene eseguita l’unica sonata a quattro conservata in una versione autografa. Essa abbina elementi di ricercato arcaismo (accordi finali con la quinta vuota, ritmi di emiolia) e di scrittura contrappuntistica osservata, come la fuga nel terzo movimento, a un’avanzata concezione delle voci, paritarie e dialoganti. La costruzione della melodia è un mosaico di brevi incisi tematici che passano tra le voci e concorrono a dare compattezza alla tessitura, con una costruzione simile a quella dei temi dei successivi quartetti di Haydn, che nascono da brevi incisi definiti e connotati dalle pause, dal fraseggio e dall’itinerario armonico. Va dato atto che in questa produzione il linguaggio di Tartini apre le porte alla costruzione per frasi tipica dello stile classico, spezzando il moto propulsivo continuo, tipico dell’incedere barocco sostenuto dal basso continuo, per affacciarsi al ritmo del primo classicismo, in un andamento a domanda e risposta tra voci indipendenti tra loro.
Completa il programma una trascrizione orchestrale in forma di concerto grosso di una sonata per violino e basso di Tartini, realizzata da Giulio Meneghini (1741-1824). Allievo di Tartini e suo successore presso l’orchestra della Basilica di S.Antonio, Meneghini fu l’erede della tradizione violinistica tartiniana e curò la conservazione e l’esecuzione delle musiche del maestro anche dopo la sua morte. I Concertoni sono rielaborazioni delle prime 6 sonate per violino e basso dell’op. I di Tartini (pubblicate ad Amsterdam nel 1734), rielaborazioni realizzate per le riunioni dell’Accademia padovana degli “Imperterriti”, con l’autorizzazione dello stesso compositore, attorno al 1760. L’impegno accademico è reso nello stile aulico e solenne dei tempi lenti introduttivi, mentre il contrappunto a brevi incisi e le imitazioni strette tra le parti caratterizzano i movimenti veloci, che rivelano un certo impegno nella scrittura violinistica e fanno spiccare anche le parti di viola e violoncello solisti.

* tratto dalle note di copertina del CD “Giuseppe Tartini, Concerti e Sonate per violoncello piccolo”, Mario Brunello / Accademia dell’Annunciata / Riccardo Doni (Arcana A478 – 1 CD)

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