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Concerto inaugurale 2021 – Note di sala

GUSTAV MAHLER (1860 – 1911)
Adagietto per arpa e archi dalla Quinta Sinfonia

ALVISE ZAMBON(1988)
Un guardare senza confini
Brano vincitore Concorso Nazionale di Composizione Francesco Agnello – V° edizione

MAX RICHTER (1966)
Vivaldi Recomposed

Note di Sala
di Stefano Valanzuolo*

Gustav Mahler – Adagietto dalla Quinta Sinfonia 
L’organico strumentale della Quinta Sinfonia di Mahler è ricchissimo: include – a mo’ di esempio – quattro flauti, tre oboi, tre clarinetti, sei corni, quattro trombe, tre tromboni, fagotti, controfagotto, ogni sorta di percussioni e naturalmente gli archi che l’autore stesso prescrive “in möglichst zahlreicher Besetzung”, ossia nella formazione più ampia possibile. Eppure, in tanto rigoglio strumentale cui è sottesa l’esigenza, da parte di Mahler, di far coincidere “una tecnica nuova – secondo le sue stesse parole – ad uno stile completamente nuovo”, compare inaspettatamente, tra lo Scherzo e il Finale, una pausa piccola e miracolosa di distensione, dolorosa o lieve a seconda di come la si consideri, in cui suonano soltanto gli archi con l’accompagnamento dell’arpa. È l’Adagietto (sic), la cui indicazione dinamica, “molto lento” ( Sehr Langsam), non lascia adito a derive virtuosistiche, imponendo invece un’adesione devota allo “struggente psicologismo romantico” che ne innerva la vocazione liederistica palese, toccando vertici di sensibilità commoventi. La tendenza comune a estrapolare l’Adagietto dal contesto della Sinfonia e a eseguirlo spesso, in concerto, come pezzo a sé stante, rende sacrosanta giustizia alla bellezza assoluta dell’invenzione orchestrale e melodica mahleriana, ma non consente di apprezzare il gioco di alternanza emotiva nel quale essa stessa è calata, quello per cui la carica introspettiva dell’Adagietto assume maggiore peso nel contrasto con lo Scherzo vigoroso (e persino vagamente felice, nel senso accessibile a Mahler) che lo precede e con il Rondò che, invece, lo segue, in forma di divertimento sui generis. In questa discontinuità di esiti, nella quale folle di esegeti si sono affannati a cercare il riflesso di un’epoca che assiste allo sgretolamento delle proprie certezze (anche quelle relazionali e formali, certo) e che in Mahler trova un cantore eccellente, ritroviamo l’attualità della Quinta – primo tassello di un trittico sinfonico coeso , e la statura gigantesca del geniale architetto di suoni, felicemente in equilibrio tra l’adesione al grande sinfonismo europeo e un’ansia di innovazione ormai ineludibile.
L’Adagietto, in tutto questo, ha il ruolo di un piano sequenza all’interno di un magnifico film, pregevole per fattura intrinseca e per eleganza di forme, tanto più notevole se rapportato all’intero racconto. Stefano Catucci , a proposito di Mahler e del pregiudizio legato alla presunta eccessiva lunghezza delle sue sinfonie, chiama in causa Theodor W. Adorno, il quale nella dilatazione del tempo trovava un elemento costitutivo e irrinunciabile di tutta la musica. Così, il «…percorso orizzontale, l’estensione nel tempo e nello spazio della musica mahleriana – osserva Catucci – diventa più evidente proprio nell’Adagietto». E si capisce, allora, che è l’espandersi del pensiero musicale a determinare lo spazio e a percorrere il tempo mahleriani, non un dato oggettivo e numerabile, ché, nel caso specifico, le dimensioni de brano sono contenute e compatte.
La Sinfonia n.5 fu scritta nel 1902, in un periodo denso per Mahler sul piano professionale e personale; fu eseguita per la prima volta a Colonia, nell’ottobre del 1904, sotto la direzione dell’autore, riscuotendo un successo non epocale, anzi sollevando qualche perplessità che indusse il compositore a rivedere, almeno in due fasi successive, la partitura, senza però ritoccare l’Adagietto. Quest’ultimo, simile a una romanza senza parole, crea una trama sonora fluttuante a proposito della quale, non casualmente, Mahler ebbe a parlare di “musica delle sfere”.
Celeberrimo è l’utilizzo che dell’Adagietto avrebbe fatto Luchino Visconti nel film “Morte a Venezia” (1971), tratto dall’omonimo racconto di Mann. La pagina mahleriana compare all’inizio e alla fine del film, quasi in forma di Leitmotiv fatidico e struggente. Da un “orizzonte marino alle primissime luci dell’alba” (citiamo la sceneggiatura viscontiana), subito dopo i titoli di testa, sorge la prua di una nave: sembra provenga dal nulla, come l’incipit stesso dell’Adagietto, suono primigenio destinato a svanire, infine, nel silenzio che l’ha generato. Alla fine della storia, la musica si dissolve, quasi si decompone come von Aschenbach, sulla spiaggia del Lido, proteso verso un orizzonte di bellezza ormai inafferrabile. Non serve chiedersi, come pure hanno fatto in molti, se Dirk Bogarde nel film e von Aschenbach nel libro dovessero alludere veramente a Mahler. Probabilmente no, e comunque il bello assoluto fa a meno anche di nomi e facce.

Alvise Zambon – Un guardare senza confini
Qualcuno, magari, romanticamente legato all’immagine del musicista tutto estro e slanci, ci rimarrà male. Ma Alvise Zambon, compositore e direttore d’orchestra veneto di nuovissima generazione, alla favola dell’ispirazione che ogni cosa comanda e travolge proprio non ci crede. «Nell’atto di scrivere – svela – non c’è nulla di trascendentale o romantico. Personalmente non sto a struggermi con carta e penna in mano, non mi siedo al pianoforte aspettando l’estro del momento. Semmai progetto, e nemmeno troppo, perché preferisco sempre riservarmi un margine di manovra in progress. Lavoro per immagini sonore: sono quelle, alla fine, a guidare il processo compositivo e a definire la forma del prodotto».
È interessante notare come il concetto di “immagine sonora” ricorra a proposito dell’opera di Zambon così come – lo vedremo tra un attimo – per quella di Richter, snodando un filo rosso plausibile attraverso il programma della serata. Anche Zambon, per altro, nell’inseguire un archetipo classico, pensa d’istinto a Vivaldi e alle sue “Stagioni”, pur senza citarle sul piano concretamente musicale. Lo fa parlando di “Un guardare senza confini”, il brano (proposto oggi in prima napoletana) con il quale ha vinto la sesta edizione del Concorso di Composizione “Francesco Agnello”, con giuria presieduta da Salvatore Sciarrino. «Nel caso di questo pezzo – spiega Zambon – sono partito proprio dal chiedermi in quale modo si possa scrivere, oggi, un prodotto che al pari delle “Stagioni” vivaldiane ci ponga a confronto con l’universo sonoro in cui viviamo immersi e, dunque, col nostro presente».
Da lì, prende le mosse un lavoro di approfondimento – quello di Zambon – sugli stimoli esterni e interni indotti dall’osservazione del mondo circostante, sul modo in cui essi si influenzino e influenzino il nostro modo di percepirli e di dare loro un senso sonoro. «Ho lavorato sul concetto di “diffrazione”, delineandolo in termini compositivi. C’è una figura di partenza, unica e riconoscibile, da cui ne originano altre, simili ma non uguali che, come le onde generate dal sasso nello stagno, si amplificano, allontanandosi via via dal nucleo generatore. Per ottenere questo effetto, in termini di scrittura, sono ricorso all’utilizzo di un campo armonico costruito sul progressivo allargamento degli intervalli nella scala di riferimento e alla tecnica, inoltre, del micro-delay, che crea un effetto di ridondanza simile a un riverbero».
Il mondo della musica elettronica affascina Zambon: «Le potenzialità espressive derivanti dall’utilizzo delle nuove tecnologie sono ancora in buona parte inesplorate, potenzialmente enormi. La mia conoscenza, a oggi, è più da ascoltatore privilegiato che da autore, ma questo universo mi attira molto». Il brano “Un guardare senza confini” sottende l’uso accorto e consapevole del mezzo orchestrale («Adoro il modo in cui la fase di orchestrazione riesca a dare forma e plasticità all’idea creativa»), tuttavia Zambon ci tiene a rimarcare l’aspetto immaginifico, dunque teatrale della propria opera: «Mi piace – conclude – il teatro in ogni sua forma e credo che l’impiego delle tecniche compositive, la scelta della forma musicale, la definizione dei colori orchestrali nella mia produzione diventino elementi, per quanto eterogenei, al servizio di un impianto drammaturgico irrinunciabile e univoco».

Max Richter – Vivaldi recomposed
Si potrebbe rimanere a discutere per giorni e per settimane intorno al senso di un’operazione musicale come quella che Max Richter, compositore inglese nato in Germania, ha voluto compiere con il suo “Vivaldi Recomposed”, nel 2012. Ci sarà sempre chi parlerà di attentato alla sacralità del linguaggio classico e, nello specifico, vivaldiano. E chi, invece, saprà apprezzare – al riparo da snobismi integralistici – la capacità di far confluire nei margini di un unico brano, il gusto post minimalista del terzo millennio con lo spunto barocco delle celebri “Quattro stagioni”, evitando di scadere nella citazione mera e semplice, senza temere di sfiorare le lusinghe della (migliore) ambient music. Le dispute su cosa sia bene in musica e cosa faccia del male alle orecchie e al cuore, insomma, sono dietro l’angolo e lecite. Dalla sua, però, Richter potrà sempre esibire i numeri. Quelli a sei e sette zeri delle visualizzazioni incassate da “Recomposed” su Spotify e quelli, apparentemente meno eclatanti, che si riferiscono ai paesi nei quali il cd col progetto è rimasto in testa alle classifiche di vendita del comparto classica: ventidue, appunto, e non sono pochi. Delle due l’una: o il mondo è impazzito o Richter ha ragione.
Metabolizzare il cimento vivaldiano prima di filtrarlo alla luce di una sensibilità altra e moderna. Recomposed by Richter è soprattutto questo. Oltre la dimensione nobile ma scontata dell’arrangiamento, dunque, il brano si pone quale tentativo di creare qualcosa di musicalmente nuovo rispetto all’originale di base. Il Vivaldi epocale delle “Stagioni” resta ben riconoscibile, per volontà esplicita del compositore inglese, e anzi la scelta, a lungo perseguita, di proporre in concerto l’una affianco all’altra le due tracce, quella barocca e quella contemporanea, col medesimo impianto formale (per violino solista e orchestra) risponde al tentativo di porne in evidenza non i punti di contatto, ma quelli di divergenza semmai, trasferendo sul piano sonoro la logica accattivante degli specchi deformanti. Un gioco o, se preferite, un esercizio di stile venato di malinconia e ironia, dominato comunque dall’intelligente perizia nell’utilizzo dei colori strumentali.
Le parole di Richter, meglio ovviamente delle nostre, descrivono quale sia lo slancio che abbia determinato “Recomposed”. «Ho amato sin da piccolo “Le quattro stagioni” – spiega il musicista – e quando mi è sembrato che si stesse esagerando con il riproporlo a raffica in spot pubblicitari e segreterie telefoniche, fino a svilirne il senso, ho preferito provare io stesso a offrirne una versione attuale, che gli restituisse nuova luce. La mia partitura non coincide con quella di Vivaldi.  Ma mi interessava che restasse intatto il DNA del pezzo. Riscrivere “Le stagioni” è stato come attraversare un meraviglioso paesaggio, mille volte conosciuto, percorrendo per la prima volta una strada alternativa. È stato come riscoprirle, ritrovando l’emozione della prima volta».
La formazione di Richter, venuto alla ribalta negli anni Novanta come elemento propulsore dell’ensemble Piano Circus, rimanda inequivocabilmente all’ambito classico. Ma l’intento visionario, che della sua vocazione stilistica e narrativa è parte fondante, lo ha portato rapidamente a concepire la musica come una sequenza possibile di immagini, esaltandone la portata evocativa. Non è un caso che Richter abbia finito con l’imporsi come punto di riferimento internazionale nel campo della colonna sonora, tracciando una via ben connotata e riconoscibile sul piano degli esiti formali: cólta senza essere criptica, sviluppata nel solco di un minimalismo ormai decisamente post-nymaniano. Sotto questo profilo, anche le musiche scritte per “L’amica geniale” in tv, lontanissime da qualsiasi intento oleografico che potesse ricondurre ai luoghi del racconto, rappresentano un manifesto d’autore.
“Recomposed” rimanda al senso di sfida che Richter proclama quale parte essenziale del proprio approccio alla composizione: «La cosa difficile – spiega – è rimanere fedele al materiale di base e seguirlo nei suoi possibili sviluppi, esattamente come ci si comporterebbe con una scoperta archeologica. In fondo, la musica, tutta la musica, nasce dall’incontro di due componenti integrate: intenzione e caso. Un po’ si fa di testa propria, un po’ ci si lascia guidare».
“Vivaldi Recomposed” è stato eseguito a Napoli una sola volta, nell’estate del 2016, in Arena Flegrea. Solista al fianco della Arte del Mondo Orchestra, in quell’occasione, fu Daniel Hope, complice brillante di Richter, sin dall’inizio, nel progetto in questione.

* Questo testo non può  essere riprodotto, con qualsiasi mezzo analogico o digitale, in modo diretto o indiretto, temporaneamente o permanentemente, in tutto o in parte, senza l’autorizzazione scritta dell’autore o della Associazione Alessandro Scarlatti.

 

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